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Anlässlich der 300. Wiederkehr des Geburtstags von Christoph Willibald Gluck zeigt das Theater Trier seit vergangenen Samstag dessen berühmteste Oper „Orpheus und Eurydike“. Mit dieser Stückwahl, zumal in der dargebotenen Fassung, konnte das Haus mit eigenen Kräften ein überzeugendes Gesamtkunstwerk aus Musik- und Tanztheater bieten.

TRIER. Es existieren von des Meisters Hand zwei Fassungen, einmal die 1762 in Wien (in italienischer Sprache) uraufgeführte sowie die 1774 für Paris wesentlich umgearbeitete (in französischer Sprache). Die dramatisch überzeugendere und dem antiken Mythos näherstehende ist die Wiener, doch enthält die Pariser Fassung wertvolle zusätzliche Nummern, unter anderen ein wirkungsvolles Ballett.

In Trier wählte man die Wiener Fassung, angereichert um Highlights der Pariser Umarbeitung. Gerade auch durch das fulminante Ballett (Furientanz) konnte ein eindringliches Plädoyer für das von Politikerseite in Frage gestellte Mehrsparten-Theater mit eigenem Ensemble abgegeben werden.

Der antike Mythos handelt vom Sänger Orpheus, der den Tod seiner Gefährtin Eurydike so herzzerreissend beklagt, dass ihm die Götter gewähren, lebend in die Unterwelt hinabzusteigen und Eurydike ins Leben zurückzuholen. Er darf sich aber nach ihr nicht umblicken und darf sein Verhalten nicht erklären. Als seine Gattin ihm daraufhin immer erregter vorwirft, er liebe sie nicht mehr, verstößt er aus Liebe gegen die Auflage der Götter und verliert Eurydike endgültig.

Die existentielle Auseinandersetzung mit der Liebe über den Tod hinaus beziehungsweise von der Qual des Loslassens des Unwiederbringlichen, die Erschütterung des eigenen Selbst durch den herbsten Verlust hat immer wieder zu zeitloser, besonders auch psychoanalytischer Deutung, so auch in Trier durch die Regisseurin und Choreographin Birgit Scherzer, geführt: Bei ihr spielt sich das Drama als Reise Orpheus‘ in die Unterwelt (das Unterbewusstsein) seiner eigenen Psyche – quasi als Traum – ab.

Andere Deutungen sind vielleicht noch krasser. So lässt soeben Romeo Castelucci in Wien die Musik einer Wachkoma-Patientin zuspielen und das Bild dieser (real existierenden) Frau auf die Bühne projizieren; an der Grenze zum Tod empfindet die Patientin noch Zuwendung ihres geliebten Partners.

Birgit Scherzer weitet die allgemein-menschliche Tragödie auch noch über die Geschlechtergrenzen hinaus: Ihr Orfeo wird gar nicht eindeutig als Mann visualisiert, sondern trägt (u.a. durch Schminke der Sängerin und wallendes Haar) auch weibliche Züge. Frau Scherzer geht in ihrer psychoanalytischen Deutung zu Recht vom „lieto fine“ (glücklichen Ende) ab. Dass im Original Gott Amor wegen der übergroßen Liebe Orpheus und Eurydike doch noch ins Diesseits zurückkehren lässt, ist ja nur dem Anlass der Uraufführung, nämlich dem Namensfest des Kaisers geschuldet; ein folgerichtiges tragisches Ende wäre nicht akzeptiert worden.

Mezzosopran kommt ursprünglicher Besetzung am nächsten

In der Diskographie des Orpheus finden wir verwirrende Vielfalt: Der Orpheus wird zum Teil mit einem Mezzosopran besetzt (so auch in der aktuellen Trierer Aufführung), aber auch mit Kontratenor, Bariton oder Tenor. Die ursprüngliche Wiener Fassung war für einen Alt-Kastraten geschrieben. Dem kommt man mit einem Mezzosopran am nächsten (Berlioz hat eine solche Fassung angefertigt). Die heute vielfach geübte Besetzung mit einem Kontratenor befriedigt wenig, weil das in der Regel geringe Stimmvolumen eines Falsettisten zu generell schwachbrüstiger Besetzung zwingt. Gerade die Aufführung mit modernem Orchester erfordert auch bei Berücksichtigung historischer Aufführungspraxis kräftigere Stimmen. Musikalisch problematisch ist die Besetzung mit (transponierendem) Bariton. Die Tenor-Fassung schließlich wurde zwar von Gluck selbst für Paris geschrieben; diese Fassung verfälscht aber den mythischen Orpheus zu einem stürmischen Liebhaber.

Beiden Sängerinnen der Hauptpartien wird viel abverlangt, sie werden den Anforderungen gerecht. Kristina Stanek, mittlerweile zu Recht ein Liebling des Trierer Publikums, ist darstellerisch stark und erobert nun auch eine große klassische Partie, wobei sie an dramatischen Stellen auch mit Volumen auftrumpft. Wenn schon früh in einer Karriere ins schwerere Fach fortgeschritten wird, ist aber stimmlich Vorsicht geboten. Frau Stanek zeigt in der tiefen Lage Ansätze zu einem separierten Brustregister und ihre hochdramatische Höhe ist gerade noch richtig intoniert. Trotz des berechtigten großen Erfolgs sollte das schwerere Fach nicht zu rasch forciert werden, damit Frau Stanek ihr bisher so schönes bel canto bewahren kann.

Den Text vermittelt sie so klar verständlich, dass man auch mit nur mäßigen Italienisch-Kenntnissen jedes Wort versteht. Die deutschen Übertitel hätten sich besser noch mehr am genialen Original des Librettisten Ranieri de’Calzabigi orientiert.

Evelyn Czesla in der kleineren Rolle der Euridice ist zwar weniger textdeutlich, gesanglich (bis auf einige schrille Forte-Höhen) und darstellerisch aber ein insgesamt gleichwertiger Gegenpart. Eine besondere Erschwerung beschert ihr das Regiekonzept: Als Figur im Traum Orfeos muss sie teilweise vom Schnürboden hängend in luftiger Höhe schwebend singen; allein dafür, wie gut sie das bewältigt, hätte sie stärkere Publikumszustimmung verdient.

Eine weitere Hauptpartie hat Regisseurin/Choreographin Scherzer schlüssig hinzuerfunden: Orfeo ist als sichtbare Gestalt seiner Gedanken der „Weiße Schatten Hoffnung“ zugesellt. Vom Tänzer René Klötzer virtuos mit allen nur denkbaren Figuren ausgeführt scheinen nur Rollen rückwärts ein wenig oft vorzukommen; man kann damit aber assoziieren, dass Orfeo geradezu manisch immer wieder das Vergangene zurückholen will.

Entbehrlich, wenngleich nicht sehr störend, ist die Hinzufügung der stummen Rolle von Gluck, der in altmodischer Aufmachung durchgehend am Bühnenrand sitzt und in seinen Noten blättert – ein Holzhammer wegen des runden Geburtstags?

Fulminantes Furienballett

Weitere solistische Rollen werden von Susanne Wessel (Tanz) und Joana Caspar (Gesang) zufriedenstellend verkörpert. Es gibt aber quasi zwei weitere Hauptpartien: einerseits das Tanztheater (insbesondere mit dem fulminanten Furienballett), andererseits der Opernchor (Einstudierung Angela Händel). Dass manchmal ein inhomogener Chorklang mit Hervortreten von Einzelstimmen entsteht, ist wohl der (sonst gestaltungsmächtigen) Regisseurin anzulasten: Wenn sie den Chor in Einerreihe vom einen bis zum anderen Bühnenrand anordnet, ist dies die notwendige akustische Folge. Andererseits wird er gelungen in die Choreographie eingebunden.

Bühnenbild (Manfred Gruber) und Kostüme sind einfach und passend. Während die tanzenden Furien attraktiv gekleidet sind, mag man Gott Amor geschmacklos ausstaffiert finden; Letzteres kann man aber wohl als neckische Distanzierung von diesem „deus ex machina“, der nur dem Uraufführungspublikum zuliebe aufgepfropft wurde, ansehen.

Die musikalische Leitung liegt bei GMD Victor Puhl. Er hat mit modernem Orchester wichtige Forderungen Glucks erfüllt (klassische Klarheit und Einfachheit, Unterordnung der Musik unter das Drama) und „historisch informiert“ musiziert. Dem Bestreben Glucks, den Sängern in seinen „Reformopern“ die Zurschaustellung gesanglicher Virtuosität um ihrer selbst willen zu versagen, hätten aber doch nicht alle Verzierungen (dort, wo sie zum Ausdruck passen) geopfert werden müssen.

Die insgesamt gelungene Produktion, die bei musikalischer und tänzerischer Schönheit zum Nachdenken über das Wesentliche unserer Existenz anregt, ist sehr empfehlenswert. Weitere Aufführungen im Großen Haus sind für 31. Mai, 7., 13., 17., 25. und 27. Juni geplant. Dann sollen Freilicht-Aufführungen im Innenhof des Kurfürstlichen Palais folgen (5., 10. und 20. Juli).